China
Liu Yonggang

LA POTENZA DELLA VITA: INTERPRETAZIONE DELL’ARTE DI LIU YONGGANG

Il ritorno di Liu Yonggang nel 2006 è stato uno degli avvenimenti più interessanti dell’arte cinese contemporanea poiché ha lanciato un nuovo messaggio: diversi artisti che hanno studiato all’estero hanno acquisito un orizzonte culturale differente da quelli rimasti nel paese, scoprendo modalità espressive proprie diverse sia dall’imitazione delle biennali occidentali, fenomeno diffusosi dagli anni Ottanta, sia dagli stili orientati al successo, subordinati allo spirito commerciale delle gallerie. Più specificamente, essi hanno creato un’arte cinese contemporanea realmente preziosa che mescola la cultura cinese a quella occidentale e, sebbene non ancora matura, si basa su una grande ricchezza culturale che la rende sostenibile. Quando il critico Deng Pingxiang ha affermato che Liu è in grado di trovare il terreno comune tra le culture cinese e occidentale, stava in realtà esprimendo la propria idea secondo cui, in un’epoca di globalizzazione, per sviluppare un’arte contemporanea che abbia un valore reale per la storia artistica, è necessario studiare approfonditamente le culture orientale e occidentale, anziché rivolgersi agli sponsor delle mostre internazionali o ai mercati di arte abborracciando una sorta di "modello cinese" composto da una serie di segni superficiali agganciati alla politica, al commercio o alla cultura pop. I dipinti astratti di Liu sono indubbiamente eccelsi, con la passione di de Kooning, la libertà dell’espressionismo tedesco e l’acuta consapevolezza formale dei colori e della composizione, tutti elementi acquisiti dall’artista in un decennio e più di attento studio all’estero. A quelli espressionistici, con un uso pesante dei colori, preferisco però i dipinti compositivi, come le strutture dei personaggi e gli schizzi delle sculture, realizzati con materiali compositi. In essi, infatti, all’importanza del colore si sostituisce lo studio dello spazio e della struttura condotto dall’artista che, in tal modo, esprime forti ambizioni monumentali e rispecchia una passione che si estende nello spazio, una passione legata al suolo e alla crescita, come una pianta o la vita. L’opera dell’artista, come osservato da un esimio storico dell’arte tedesco, il Dr. Frank, è manifestazione di una pulsione vitale, il che è pienamente in accordo con la personalità e la ricerca personale di Liu, il quale riflette così una certa qualità classica della sua arte, o meglio dire la tradizione umanistica incarnata in edifici e quadri classici. La comprensione della dignità della vita umana e il desiderio di comunicazione e sentimenti fanno, per loro natura, parte della tradizione umanistica sin dal Rinascimento, come esemplarmente rappresenta Michelangelo. 

Proprio dalla grande prospettiva della storia umana Liu ha scoperto la dignità dell’umanesimo classico rappresentato dalla cultura cinese e, attraverso sue personalissime modalità espressive basate sul linguaggio scritto cinese e mongolo, dimostra la grande gloria passata di una nazione multietnica e la sua futura aspirazione. Quando ho visto pertanto la sua opera grandiosa composta da 102 sculture in pietra al National Art Museum of China, il primo pensiero che mi è affiorato alla mente, con mia grande sorpresa, sono stati i soldati di terracotta. I suoi personaggi eretti hanno una dignità silente. La "monumentalità", che può definirsi "stato o significato della commemorazione", esige non solo dimensioni imponenti, artisticamente inconsuete, ma anche valori eterni, importanti e significativi nella storia. Ciò che Liu intende trasmettere è la sua venerazione per l’amore eterno e la cura dell’umanità usando, a tal fine, personaggi noti e familiari alla gente comune per travalicare confini etnici e nazionali, esprimendo una passione ardente con la fredda pietra, fondendo materia e spirito in particolarissime composizioni spaziali. Nell’arte tradizionale cinese, il monumento e la calligrafia erano indissolubilmente legati, ma i personaggi erano subordinati ai significati, mentre calligrafia e incisione erano solo mezzi di espressione artistica. Liu, invece, è riuscito a varcare la linea di demarcazione tra monumento e calligrafia dissolvendola in modo che i due si fondessero in un unico linguaggio. Guardando le sue sculture, quella linea di demarcazione, infatti, svanisce perché le due forme si mostrano in un unico simbolo di spirito e vita umana. E qui interviene il dibattito su personaggi, linguaggio, calligrafia e arte contemporanea. Sin dagli anni Ottanta, i personaggi cinesi, come anche la calligrafia, sono stati una risorsa artistica importante per l’arte cinese contemporanea. L’attenzione per i personaggi, tuttavia, differisce notevolmente da quella per la calligrafia. Ad esempio, gli artisti che hanno usato inizialmente i personaggi cinesi nelle loro creazioni, come Gu Wenda, Wu Shanzhuan e Xu Bing, tendono ad analizzarli e usarli come l’arte concettuale. Ciò rispecchia la differenza di atteggiamento verso il linguaggio scritto. L’attenzione per la forma e il significato sono approcci diversi all’uso della cultura tradizionale nell’arte contemporanea. In questo contesto di riferimento, si inseriscono, in prospettiva, lo studio e l’uso da parte di Liu della calligrafia e dei personaggi cinesi. In termini di cultura, l’analisi di Liu dei personaggi tende a essere storica e umanistica; in termini di arte visiva, tende a essere spaziale e compositiva. Come osservava il critico Jia Fangzhou, anziché essere leggibili come il linguaggio scritto, le sue opere sono visive come le arti plastiche, il che è segno dell’intrinseco legame tra la sua arte e la tradizione umanistica e l’arte classica in Cina. Il ritorno di Liu e la sua mostra hanno richiamato la mia attenzione sul gruppo di artisti cinesi oltremare, soprattutto quelli rientrati dal loro periodo di studio in Germania, molti dei quali hanno fatto propri gli strumenti dell’arte astratta. Liu è uno di quelli che ha studiato in Germania come Xu Jiang, Ma Lu e Tan Ping, tornati precedentemente, Su Xiaobai, Zhu Jinshi, Zhang Guolong, Liu Ye e Ma Shuqing, che da poco operano sia in Cina che in Germania, e Miu Xiaochun, specialista di mezzi basati su video e immagine. La sua arte può essere dunque analizzata rispetto all’influenza della cultura tedesca sull’arte cinese. Le opere di Liu rispecchiano la fusione di diverse culture in ambienti culturali differenti (anche se la vita materiale sta diventando sempre più simile in ragione degli scambi crescenti, le tradizioni culturali fondamentalmente non cambiano). A mio parere, per quanto riguarda l’arte cinese del XXI secolo, la nuova generazione di artisti rientrati dall’estero è nuova linfa promettente. Durante la loro lunga permanenza a contatto con le culture d’oltreoceano, hanno acquisito la capacità di attuare fusioni e scambi culturali creativi, avendo una conoscenza più profonda e completa della cultura di quanti si recano all’estero solo occasionalmente. Quanto alla vita materiale, poiché a lungo non hanno vissuto difficoltà finanziarie e sono consapevoli sia dell’effetto positivo che di quello negativo del mercato sugli artisti, sono in grado di concentrarsi più intensamente sulla creazione. D’altro canto, le opere di Liu hanno dimostrato la mia opinione sulle differenze tra la cultura francese e quella tedesca che ho espresso recensendo il lavoro di Xu Jiang negli anni Novanta, il che sarà utile per comprendere ulteriormente i diversi contesti culturali occidentali, risolvendo la generale contrapposizione binaria tra il pensiero orientale e quello occidentale attraverso la creazione di un’arte contemporanea più vicina alla personalità basata sul contesto culturale personale. L’elemento innovativo dell’arte di Liu consiste nel fatto che le sue opere non sono espressioni di squisita perizia o emozioni generiche (che in qualche modo ‘assecondino i sentimenti’) né trasposizioni utilitaristiche di questioni pratiche (derivanti dalla Francia del XVIII secolo e dalla sua tradizione rivoluzionaria, soprattutto da quella del behaviorismo politico e utilitaristico. I filosofi del didattismo francese del XVIII secolo, esattamente come i primi umanisti civici, propugnavano uno stile di vita attivo e vibrante, combattendo invece l’atteggiamento me ditativo. Non erano interessati alla metafisica e, nella vita, si occupavano di questioni pratiche, morali, mentali e sociali, contando sul futuro umano e sorretti da una fede incrollabile nel progresso della storia). Artista di pensiero, Liu ha un ampio orizzonte orientale che, proprio per questo, lo accomuna alla tradizione hegeliana: l’attribuzione di un valore maggiore all’unità e all’interezza che al compimento. Il suo tratto distintivo è la sua interezza, la sua speculazione. Liu non si interessa a questioni sociali di un particolare periodo, ma al pensiero olistico della storia umana. Nelle sue opere, percepisco un esame critico della civiltà e della storia umana, e l’ansia che alberga in fondo al suo cuore. In questa epoca, i credi tradizionali vacillano sotto il peso dell’esperienza della vita contemporanea. Ovunque vi sono conflitti tra il fato capriccioso e quanti cercano di contrapporvisi. Nel profondo, Liu crede ancora nei valori umanistici e li riafferma. Le sue opere producono un effetto potente, travolgente, simile a quello dell’esercito terracotta. Possiamo infatti immaginare lo scenario in cui le sue sculture si ergono come uno schieramento di guerrieri su una prateria o un deserto. Anziché limitarsi a mezzi tradizionali come la pittura, la calligrafia e la scultura, Liu ha sicuramente dato vita a una nuova serie di materiali completi, un’arte in cui tutto si compendia, e per questo artista eccellente non è che l’inizio.

Testo a cura di Yin Shuangxi

 

 

I cookie vengono utilizzati per migliorare il nostro sito e la vostra esperienza quando lo si utilizza. Per maggiori dettagli vai qui Privacy Policy. - Navigandolo Accetti.